27.09.2011

НЕВЕСТЫ ВЕТРА: музы художников-модернистов


...Пять творчески одарённых женщин, обладавших столь сильной индивидуальностью, что имя каждой из них вписано в историю наравне с именами пяти мужчин, которых они вдохновили на реформацию искусства в начале XX века.
...Пять очень разных женщин, схожих в одном: ради своих мужчин они готовы были пожертвовать всем, от карьеры до жизни.
...Пять портретов, увековечивших пять столь непохожих историй любви. 

МАКС & КВАППИ БЕКМАНН
Когда в 1924 году начинающая певица познакомилась с известным художником, её звали Матильда фон Каульбах, однако весь мир знает её под именем Кваппи Бекманн. Звездой сцены она так и не стала, бросив музыку сразу после свадьбы, зато стала путеводной звездой Макса Бекманна, картины которого прославили её так, как она, возможно, и не мечтала. Он же «наградил» её этим забавным, запоминающимся именем, заметив созвучие девичьей фамилии Матильды с немецким словом «kaulquapp» - «головастик».
Став женой и агентом художника, Кваппи стала и главным действующим лицом его картин: Коломбина, участница карнавала, танцовщица, купальщица на пляже. 
Макс Бекманн, Кваппи в розовом джемпере, 1934
Портрет «Кваппи в розовом джемпере» написан в характерной для зрелого Бекманна манере «неотесанных форм», что не даёт общей женственности изображения стать приторной. То же касается и палитры: «уютный» розово-шоколадный колорит картины отрезвлён холодными сизо-голубыми всплесками. Круглое розовое лицо Кваппи, с нарумяненными щеками и ягодно-красными губами, казалось бы шариком клубничного мороженного, не смотри её серо-голубые глаза так насмешливо, не будь в жесте её длиннопалой руки столько эмансипированной уверенности. 
Картину «Кваппи в розовом джемпере» я часто называю автопортретом Бекманна в женском обличии: кроме поразительного внешнего сходства художника и его жены (поза и даже выражение лица идентичны тем, которые так часто можно видеть на автопортретах Бекманна), очевидно и полное единодушие взглядов на мир и искусство. Так, не смотря на то, что картина была написана в 1932 году, Бекманн датирует её 1934 годом, когда он изменил кокетливую улыбку Кваппи на скептическую ухмылку, что, вкупе с едва уловимым наклоном головы, отведённым в сторону взглядом прозрачных и вместе с тем непроницаемых глаз, демонстрирует отношение пары к произошедшим в стране политическим изменениям. В портрете нет ни трагического пафоса, ни гнетущего символизма, но он так и светится сарказмом, демонстрируя здоровую реакцию сильных людей на абсурд происходящего.

Кваппи & Макс Бекманн у отеля "Стефани" в Баден-Бадене, 1928. "Она ангел, посланный мне, чтобы я мог работать", говорил Бекманн о Кваппи.


АМЕДЕО МОДИЛЬЯНИ & ЖАННА ЭБЮТЕРН
Безмерно романтизированная, популяризированная до предела история любви Амедео Модильяни и Жанны Эбютерн на проверку оказывается страшной историей о полной потере себя, приведшей к трагическому финалу. Прекрасный бестолковый ангел, Жанна, встретив Модильяни, была слишком молодой, чтобы отстоять свою индивидуальность; Жанна ушла слишком молодой, чтобы по-настоящему раскрыть свой творческий потенциал, хотя даже те немногие автопортреты, которые она оставила, явно свидетельствуют о его наличии.
Остаётся нам судить о том, какой она была, по трогательным, неповторимо своеобразным портретам, столь характерным для позднего стиля Модильяни.
Амедео Модильяни, Портрет женщины в шляпе (Жанна Эбютерн), 1918.
Не спроста я назвала её ангелом: на «Портрете в шляпе» 1918 года мы видим не лицо – лик. Хотя на становление стиля Модильяни повлияли не православные иконы, а африканская деревянная скульптура, в его живописных произведениях языческий культ уступает место святому таинству. Нарочито грубая, шершавая, предельно вещественная фактура становится шёлково-гладкой лишь в пределах овала лица Жанны, нежного, светящегося изнутри. Поля шляпы размашистым нимбом очерчивают её лицо; палец, которым она едва-едва подпирает подбородок, кажется длинной тонкой свечой; голубые глаза, словно окна, за которыми видна небесная синева, подчёркивают безмятежное выражение лица Жанны.
Жанна Эбютерн, 1918.
Слишком влюблена, чтоб жить. Слишком красива, чтобы умереть.
 Фраза, произнесённая героем Энди Гарсия в неоднозначном, но ярком фильме «Модильяни»: «Когда я узнаю твою душу, то напишу твои глаза», - не более, чем красное словцо. Душу модели художник воссоздаёт гораздо более тонким, сложным способом: стройный ритм упругих линий портрета можно читать, как кардиограмму трепетного сердца Жанны.


ФЕРДИНАНД ХОДЛЕР & ВАЛЕНТИНА ГОДЕ-ДАРЕЛЬ
Валентина Годе-Дарель, художница по фарфору, сама напоминала фарфоровую статуэтку: хрупкая фигурка, хрупкое здоровье. Тем не менее, всем известны были сила её характера и её резкое поведение, так раздражавшие Фердинанда Ходлера на момент их знакомства в 1908 году. Может быть, именно поэтому роман с ней стал таким ярким, таким страстным и, к сожалению, таким трагическим, ведь от ненависти до любви один шаг.
Валентина Годе-Дарель, 1909.
Такой она была в возрасте 35 лет, когда познакомилась с 55-летним Ходлером.
Многочисленные портреты, созданные Ходлером в течение семи отпущенных паре лет, дают представление о бурных отношениях, с расставаниями и воссоединениями. В 1912 году, будучи беременной, Валентина узнаёт о том, что больна раком. Далее следуют несколько лет больниц и операций, надежды и отчаяния, слёз, страданий и быстрого угасания, подробно задокументированного Ходлером. 
После второй – последней – операции, художник не отходил от прикованной к постели Валентины: серия из более, чем 40 рисунков и 12 работ маслом, в равной мере может быть воспринята и как повествование об обречённой любви, и как подробное медицинское освидетельствование всех стадий необратимого процесса.
Фердинанд Ходлер, Портрет Валентины Годе-Дарель, 1915.
На "Портрете Валентины Годе-Дарель", датированном 2 января 1915 года, Валентина спит. Её голова бессильно упала на подушку, рот открыт, черты лица заострились, щёки впали. Ходлер кутает её слабое, истощённое тело тяжёлым одеялом, стерильная белизна которого контрастирует с её пепельно-зелёной кожей.
За кажущейся безжалостностью подобной документации стоит попытка примириться с неизбежной потерей путём отстранения от неё: художник становится учёным, его возлюбленная – объектом изучения. Но душевная боль, сочащаяся из этих быстрых рисунков, а также их символическая нагруженность (так, последний портрет, изображающий уже мёртвую Валентину, явно навеян «Мёртвым Христом» Гольбейна) не позволяют им превратиться лишь в медицинское пособие для онкологов.


ОСКАР КОКОШКА & АЛЬМА МАЛЕР
В 1912 году произошло событие, грозившее Апокалипсисом на сто лет раньше, чем это предсказывали индейцы Майя: главный infant terrible мирового искусства, Оскар Кокошка, встретил главную femme fatale планеты, Альму Малер.
Стиль живописи и жизни Кокошки и раньше позволял венской прессе называть художника «самым диким из всех диких животных», но роман с «весёлой вдовушкой» прошёлся по Европе настоящим ураганом. Поэтому неудивительно, что одна из самых известных картин Кокошки посвящена Альме и называется «Невеста ветра (Буря)». 
Оскар Кокошка, Невеста ветра (Буря), 1914.
На картине художник изображает себя и свою возлюбленную пассажирами потерпевшего крушение корабля, во власти стихии чувствующими себя, как дома. Воображаемая гармония в метафорическом море страстей!... Альма спит на груди художника, и, всякий раз глядя на картину, я невольно вспоминаю «Рыбку Поньо на утёсе» Миядзаке: «Море успокоилось, потому что Поньо заснула».
В 1913 году пара путешествовала по Италии, где Кокошка под впечатлением от венецианской школы «реформировал» свою палитру, усилив её насыщенность. Результат виден в «Буре», красочная поверхность которой светится и переливается, как мыльный пузырь, готовый лопнуть в любое мгновение. И он действительно лопнет: по мере того, как страсть художника становилась одержимостью, Альма отдалялась от него. Первая Мировая Война, куда Кокошка отправился добровольцем, и брак Альмы с архитектором Вальтером Гропиусом поставил спасительную для обоих точку в отношениях.


Альма Малер, 1909.
Клер Голль писала: "Тот, кто женился на Альме Малер, должен умереть".


ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ & ГАБРИЭЛЕ МЮНТЕР
У женщины, решившей посвятить себя искусству, в начале XX века был только один путь к профессиональному образованию - частная студия, но даже студии не всегда были им открыты. Габриэле Мюнтер обратилась по адресу, когда постучала в двери берлинской художественной школы Фаланга, основанной Василием Кандинским в качестве антипода консервативным академиям. Об особенном отношении Кандинского к Габриеле говорит портрет, написанный им в 1905 году: ни до, ни после художник портретов не писал. 


Василий Кандинский, Портрет Габриэле Мюнтер, 1905.
Молодая женщина, изображённая на картине, видится кем-то вроде немецкой Эмили Дикинсон: белая блуза с романтическим бантом, убранные от лица волосы, и, главное, большие печальные глаза, необычную форму которых ещё больше акцентирует стремящееся вниз, дряблое движение кисти. Кажется, Габриэле тает: краска оплывает, как воск горящей свечи; фон, словно дождь по оконному стеклу, стекает синими ручьями. Это придаёт портрету особую трогательность незащищённости, словно и художник, и модель максимально открываются друг другу.
Их отношения, длившиеся двенадцать лет, некрасиво оборвались  в 1914 году, когда, учитель, тяготившийся тем очевидным творческим влиянием, которое на него оказывала ученица, попросту убежал в Россию, оставив Габриеле в неведении относительно своей женитьбы на молоденькой Нине Андреевской. Не смотря на это, Мюнтер говорила о Кандинском, как о человеке, научившем её плавать, когда она барахталась в глубокой воде. Как тут не вспомнить строчку из песни Кэти Мелуа: «When you gave me love, I have no fear of the deep blue sea, although it could drown me». Портрет 1905 года действительно обнаруживает полное доверие модели к художнику и ответственность художника перед моделью, столь необходимые для любого - творческого, профессионального, любовного - союза.  
Габриэле Мюнтер & Василий Кандинский в Севре, 1906.
Тяжело переживая разрыв с Кандинским, Габриэле бросила живопись на долгих 10 лет.



PS: От себя желаю всем любви - по возможности, счастливой. Обязательно - яркой и творческой.
У музы-меня фото-роман с Романом-Дюшаном xD

stay beautiful,
Карина Новикова




23.09.2011

ПРЕКРАСНЫЕ ФОРМЫ: от академизма до Ар Деко


…В январе 1967 года во Франции прошёл ряд торжественных мероприятий, посвящённых столетию со дня смерти Жана Огюста Доминика Энгра. По этому поводу в одной из самых уважаемых литературных газет США, The Antioch Review, появилась статья Альфреда Вернера, из которой становится ясно, что Энгр был практически неизвестен в Западном полушарии.
…В том же 1967 году вышла первая англоязычная книга, в которой «Ар Деко» употребляется как термин (а именно: «Глядя в будущее» Осберта Ланкастера). Бивис Хиллер, один из первых исследователей стиля, отмечает: «Термин проник в английский язык и как существительное, и как прилагательное. Название медленно принималось лексикографами, но сейчас оно заняло своё законное место в Оксфордском словаре по соседству с «Ар Брю» и «Ар Нуво». Так «потерянный стиль», как часто называют Ар Деко, сделался объектом особого внимания. Началась настоящая охота на произведения межвоенного периода, поэтому нет ничего удивительного в том, что одной из первых на сцену выходит забытая законодательница живописной (и не только) моды Тамара де Лемпицка, эта «богиня автомобильной эры с глазами цвета металла», по словам автора New York Times.
…Осенью всё того же 1967 года в Париже умирает Зинаида Серебрякова, чей почерк (ещё задолго до вынужденной эмиграции в Париж) является убедительным аргументом в пользу существования советского Ар Деко. За год до смерти она становится популярной в России, большие персональные выставки устраиваются в Москве, Ленинграде, Киеве, её альбомы печатаются огромными тиражами.
Совпадения? Едва ли. В определённом – и в данном случае определяющем – смысле троих художников связывают родственные отношения: Лемпицку и Серебрякову можно назвать сёстрами по отцу – Жану Огюсту Доминику Энгру, ведь пластическая система последнего во многом обусловила изобразительный язык первых. Чтобы убедиться в этом, обратимся к ню – в прямом смысле, голая правда! – которые составляют львиную долю наследия обозначенных художников.
Две основных традиции изображения обнажённого женского тела можно определить через точное, хотя и резкое высказывание Ренуара: «Обнажённая женщина встаёт либо из пены морской, либо из постели. Назовите ее Венерой или Нини — все равно, лучше ничего не выдумаешь». И дело не столько в предмете, сколько в способе изображения. Богиня идеальна, женщина – индивидуальна; богиня восхищает, женщина – возбуждает; богиня создана из мрамора и льда, женщина – из плоти и крови; богиня – обнажённая, женщина – раздетая. Причём художники, чей способ постижения и реализации можно определить как «рациональный» (Пуссен, Сезанн), тяготели к созданию типа богини, тогда как тем, кто руководствовался эмоциями (Рубенс, Делакруа), земная женщина была ближе. Так, «Большая одалиска» Энгра никогда не провоцировала скандалов, некоторые упрекали художника в искажении пропорций, но не в непристойности, тогда как «Олимпию» Мане публика Салона 1865 года нашла оскорбительной.
Жан Огюст Доминик Энгр, Большая одалиска, 1814.
Эдуар Мане, Олимпия, 1863.
Тело верховной богини Мане – проститутки, – не менее портретно, чем лицо, бархатка на шее, словно предлагая зрителю развязать себя, делает наготу ещё более вызывающей, а модные туфельки указывают на то, что героиня полота – персонаж остросовременный. Одалиска Энгра, хотя и тоже демонстрирует некоторые предметы гардероба, скажем, тюрбан или опахало, но принадлежность к традиционной одежде другой культуры ставит их вне времени и моды. Её пресловутые «три лишних позвонка» являются ничем иным, как стремлением мастера к идеальным (пусть лишь по его представлениям) формам, к точным пластическим формулам, словом, есть обобщение во имя гармонии между реальностью и идеалом. «Что касается правды, - говорил сам Энгр, - я предпочитаю быть немного выше её, какой бы это ни был риск». Одалиска Энгра холодна, как камень, кажется, автор ваял её из мрамора, тогда как тело героини Мане излучает тепло, как будто во время сеансов художник согревал её в собственных объятиях.
Энгр буквально понимает выражение «прекрасные формы»: женское тело для него – не более, чем геометрическое тело, как конус или цилиндр. Подобный тип творчества, в котором главную роль играют художественная логика и требования строгого мастерства, завершённости и отточенности формы, был близок многим мастерам Ар Деко, и, если говорить о живописи, ярче всего он проявился в работах Тамары де Лемпицка. Свой отличительный стиль она выработала под влиянием Андре Лота, открывателя «безопасного» кубизма, окрашенного в «буржуазные» цвета, того самого Лота, скомандовавшего в своё время «Назад, к Энгру!». Её «Прекрасная Рафаэла» демонстрирует, что Лемпицка взяла на вооружение пластическую формулу, найденную Энгром в «Большой Одалиске».

Тамара де Лемпицка, Прекрасная Рафаэла, 1927.

В картине нет психологической интриги, в ней есть изобразительная задача: как превратить конкретное женское тело в данной комнате в абстрактное тело в условном пространстве. Лемпицка находит следующее решение: она лишает модель индивидуальности. Лицо, написанное с экстремально низкого ракурса, практически не видно; полированное тело за счёт искажения пропорций кажется не способным принять другое положение. Слова Бодлера, сказанные об «Одалиске», справедливы и по отношению к «Прекрасной Рафаэле»: «Здесь пупок отклонился к груди, а там грудь упирается в подмышки».
«Обнажённая», написанная Зинаидой Серебряковой в 1932 году, имеет тот же, если так можно выразиться, генетический код, что и «Рафаэла», но с акцентом не на моделировку объёмов, а на линеарность.

Зинаида Серебрякова, Обнажённая, 1932.
Ещё интереснее наблюдать за тем, как Серебрякова играет с мотивом: так, в «Обнажённой» 1927 года текучесть линий и плавность контуров настолько увлекает автора, что преувеличение балансирует на грани утрирования.
Зинаида Серебрякова, Обнажённая, 1927.
Изгибы тела отзываются эхом в волнах волос, придавая картине абстрактную компоненту; зеркало, которое держит модель, не даёт отражения, словно перед ним существо из другого мира. Прохлада разлита по картине, смятая простынь кажется снегом, на котором отдыхает прекрасная и девственно-холодная модель.
В работе «На пляже» того же 1927 года Серебрякова «одевает» этот мотив.
Зинаида Серебрякова, На пляже, 1927.
 Прежде, чем Серебрякова написала «Баню», а Лемпицка – «Купальщиц», обе, несомненно, внимательно изучили «Турецкую баню» Энгра, выполненную 82-летним мастером незадолго до смерти.
Жан Огюст Доминик Энгр, Турецкая Баня, 1862.
 Энгр воспринимал «Турецкую баню» как некий итог всего творчества: здесь можно найти и повторяющиеся на всём протяжении его творчества мотивы (например, центральная фигура, которая дублирует «Купальщицу Вальпинсона» 1808 года, а танцующая девушка – вариация на тему «Источника» 1856 года), и, что важнее, это одна из немногих многофигурных композиций, действительно удавшихся Энгру.
Женские фигуры, а их 25, размещённые в сферическом пространстве, вписаны в относительно небольшое тондо. Энгр упивается линией, «чёткой, как полёт стрелы», а геометризованный ритм композиции придаёт полотну явную декоративность. Тела матовые, словно кальдарий, виднеющийся слева, не распространяет жара. Девушки, как сёстры похожие друг на друга, жмутся друг к дружке, словно пытаясь согреться, но тщетно: каменные статуи не дают человеческого тепла.
 Купальщицы, которых изображает Лемпицка, куда более динамичны. Они на перебой стремятся к бассейну, рука обнажённой, стоящей в центре спиной к зрителю, недописана и кажется смазанной, как движущийся объект на фотографии. Как и во многих своих ню, Лемпицка не прописывает лиц обнажённых моделей. Это показательно: один из главных художников мирового истеблишмента, Лемпицка словно говорит, что лишь одежда, аксессуары и драгоценности отличают людей друг от друга; когда ничего этого нет – мы все одинаковы.
Тамара де Лемпицка, Купальщицы, 1929.
Из трёх рассматриваемых работ пластический язык «Бани» Серебряковой, пожалуй, наименее декоративен: композиция разомкнута, позы хоть и элегантны, но естественны, обобщение, характерное для Серебряковой, не бросается в глаза. Типы Серебряковой ближе к энгровским; они человечней, чем те, что изображены у Лемпицки, хотя и не сказать, что наделены большей индивидуальностью. В красноватом свете, обнажённые девушки похожи на глиняные фигурки перед обжигом.
Зинаида Серебрякова, Баня, 1913.
 И Энгр, и Лемпицка, и Серебрякова пишут людей, когда пишут портреты; тогда появляется и двусмысленность, и эротизм, и яркая индивидуальность. Когда же все трое пишут обнажённых – они пишут объекты, в стремлении к идеалу преувеличивая, преуменьшая, утверждая самоценность линии и формы.
Утверждать, подобно Альфреду Вернеру из Antioch Review, что «Энгр смотрел на свою модель, как это бывало, с плохо скрываемым сексуальным желанием, которое пряталось под безупречным сюртуком золотого медалиста», или, как Жиль Нере, настаивать на том, что героиням Лемпицки «хочется секса, и горе тому партнёру, кто выкажет малейшую слабость», напирая на отношения Лемпицки со своими моделями обоих полов, значит не чувствовать художественной правды или сознательно пренебрегать ею. Ввиду очевидной творческой близости к Энгру и Лемпицке, сильным, пусть и косвенным, доказательством этому может служить искусство Серебряковой, возможно, в наименьшей мере подвергшееся спекуляциям на слишком популяризованной в XX веке теме.

stay beautiful,
Карина Новикова 


22.09.2011

Tomorrow will be a NU day

В преддверии новой темы я создала коллаж, вдохновлённый обнажёнными красавицами разных художников. 


увидимся завтра!

stay beautiful,
Карина Новикова

19.09.2011

ОЧЕНЬ СЕКСУАЛЬНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ


Самый сексуальный художник всех времён и народов – Эжен Делакруа. Вы всё ещё думаете о нём лишь как о политически ангажированном авторе «Свободы, ведущей народ»? Благодаря советской истории искусств, зачитанной в детстве до дыр, довольно долгое время я и сама была убеждена, что это так: идеологи коммунизма сделали «Свободу» одним из главных своих манифестов, а в её авторе – денди и аристократе – увидели основателя «революционного романтизма».
Однако во Франции «Свобода» и её автор стали символами революции сексуальной. Все, конечно, помнят, появление картины в «Мечтателях» Бертолуччи: поверх увенчанной фригийским колпаком головы Свободы наклеена голова Мэрлин Монро.
Рекламная кампания Dolce & Gabbana 2007 года, созданная под воздействием обозначенной работы Делакруа, вызвала ожесточённые споры: Доменико Дольче и Стефано Габбана обвиняли в пропаганде вооружённого насилия.
D&G 2007

Не излучай картина такого заряда сексуальности, разве вдохновила бы она прошлогоднюю коллекции Dior?
Dior, Fall 2010
Эжен Делакруа, Свобода, ведущая народ (фрагмент), 1830.
Dior, Fall 2010
Эжен Делакруа, Свобода, ведущая народ (фрагмент), 1830.

Эротизм работ Делакруа с самого начала провоцировал скандалы. Так, в «Резне на Хиосе» публику Салона 1824 года возмущала не реалистичность, с которой Делакруа изображает жестокость, а красота этой жестокости, взять хотя бы несомненное изящество фигуры янычара, волокущего нагую гречанку. Навеянные де Садом мотивы открыто заявят о себе в «Смерти Сарданапала»: восхитительном месиве эроса и смерти, увенчанном мрачным скучающим тираном. 
Эжен Делакруа, Смерть Сарданапала, 1827.

Показательно, что Жюллиан в биографии Делакруа 1963 года настаивает на автопортретности Сарданапала: «На первых же набросках ассирийским деспотом Делакруа изображает себя самого. Лицо у него и в самом деле было восточного, точнее, даже индонезийского типа, со смуглой кожей и раскосыми глазами». 
Эжен Делакруа, Этюд головы Сарданапала, 1824-1826.

Задолго до публикации «Венеры в мехах» Леопольда фон Захер-Мазоха, Делакруа – в живописи и дневниках – упивается воображаемыми жертвоприношениями, пытками и бойнями, неудивительно, что Бальзак посвятил ему свою «Златоокую девушку». Финальная сцена убийства и впрямь кажется фантазией, порождённой созерцанием прекрасных наложниц, чьи тела распростёрты у ложа Сарданапала: «Златоокая девушка умирала, утопая в крови. Зажжённые светильники, тонкий аромат, разлитый в воздухе, характерный беспорядок, в котором опытный глаз искателя любовных приключений угадал бы следы безумств, свойственных страстям, – все указывало на то, что маркиза со знанием дела допросила виновную. Эти сверкающие белизной покои, где так особенно бросалась в глаза кровь, обличали долгую, упорную борьбу. Окровавленные руки Пакиты оставили отпечатки на подушках. Везде она цеплялась за жизнь, везде она защищалась, и везде её настигали удары кинжала. Целые полосы узорчатой обивки были вырваны её окровавленными руками, которые, видно, долго боролись. Пакита, должно быть, пыталась взобраться повыше: обнажённые ноги её оставили кровавые следы на спинке дивана, по которой она, вероятно, карабкалась. Тело Пакиты, искромсанное кинжалом её палача, свидетельствовало о том, с каким остервенением отстаивала она свою жизнь, которую Анри сделал для неё столь дорогой. Уже умирая, распростёртая на полу, она искусала щиколотки маркизы де Сан-Реаль, не выпускавшей из рук залитого кровью кинжала».
Эжен Делакруа, Смерть Сарданапала (фрагмент), 1827.
Несомненно, именно это противоречие между благовоспитанностью, доходившей порой до педантизма, и тёмными страстями, бушевавшими в душе Делакруа, покорило и Бодлера, чьи эстетические воззрения, сформировавшиеся во многом под влиянием бесед с Делакруа, приобрели небывалый авторитет в конце XIX века на фоне общего интереса к бессознательному. Ровно столетие минуло после Салона 1824 года, когда Андре Бретон опубликовал первый «Манифест сюрреалистов», и плохо понятые идеи психоанализа проникли повсеместно. Их воздействие не ослабевает и по сей день, судя последней работе Алена Роб-Грийе, «Градива (Вас зовёт Градива)» (2007), в которой знаковый для  сюрреалистов образ Градивы скорее фрейдистской, чем йенсеновской, «вживляется» в марокканский период жизни и творчества Делакруа.
"Градива (Вас зовёт Градива)", 2007.
Чтобы познать тайные страницы биографии художника, связанные якобы с легендой о белой фаворитке паши, английский коллекционер Джон Локк отправляется в дурманящее путешествие по лабиринтам садомазохистских снов вслед за её двойником. Не в состоянии больше отличать галлюцинации от реальности, Локк самоидентифицируется с Делакруа настолько, что становится им. Удивительное перевоплощение высокого плечистого блондина Джеймса Уилби, исполняющего роль Джона Локка, из растерянного исследователя в ловеласа-художника, развязного и вспыльчивого, поражает простотой выбранных средств: неряшливый парик, накладные усы с бородкой да глухой воротничок костюма без каких бы то ни было притязаний на историческую достоверность.
"Градива (Вас зовёт Градива)", 2007, кадр.
"Градива (Вас зовёт Градива)", 2007, кадр.

Приписываемые художнику порнографические рисунки, среди которых, помимо эротизированных копий набросков к «Резне на Хиосе» и «Смерти Сарданапала», зритель видит и рисунки Энгра, оживают в Театре Страданий, где закованные в кандалы юные девы изящно извиваются под ударами плёток. Впрочем, антураж театра, как и живые картины, тщательно воссозданы, скорее, по работам Фернана Кормона и Жана-Леона Жерома, нежели по восточным сериям Делакруа. Однако Делакруа, будучи, бесспорно, самой значительной и самой притягательной (во всех смыслах) фигурой в искусстве XIX века, столь близкой XX веку своей противоречивостью, задаёт ленте Роб-Грийе высокий градус трагичности, позволяя дать фильму определение «эротической драмы». Образ художника ретроспективно достраивается склонным к утрированию двусмысленности и муссированию подробностей взглядом, сформированным XX веком.
Ариэль Домбаль в роли Градивы/Лейлы в фильме "Градива (Вас зовет Градива)", 2007.

stay beautiful,
Карина Новикова 

15.09.2011

ТАК ВОТ ТЫ КАКОЙ, АРТ-ГЕРОЙ!


Словно паззл, образ художника складывался из бесчисленных портретов и автопортретов, в которых мастера разных эпох конструировали своё «я». Образ менялся, дополнялся, переворачивался с ног на голову, доказывая, что художник – это нечто большее, чем кисть в руке да краски в бороде. В конце концов, художник не всегда пишет, но при этом всегда остаётся художником!
Так, в XIX веке широкое распространение получил портрет, вообще не содержащий прямых отсылок к профессии портретируемого, а ведь традиция включать в изображение атрибуты деятельности модели – одна из самых старых! Тот факт, что перед нами художник, выносится, в прямом смысле, за рамки произведения. Конечно, определённый ракурс, прищур глаз или одежда не являются прямыми указаниями на принадлежность модели к художественным кругам, однако во многом благодаря таким портретам сложился определённый стереотип того, как должен выглядеть художник.
Итак, перед вами семь основных архетипов художника:

Просветлённый, как Франц Пфорр на портрете, написанном Фридрихом Овербеком в 1810 году.
Фридрих Овербек, Портрет Франца Пфорра, 1810.
 Овербек особенно акцентирует безмятежные синие глаза и доверительно положенные на подоконник руки Пфорра, что в общем символическом контексте произведения делают его персонификацией одухотворённости и чистоты.
Композиционно портрет решен в манере итальянского Ренессанса, под чьё обаяние попали назарейцы по приезду в Рим, однако тщательная проработка деталей, внимание к подробностям и чёткие, суховатые линии говорят о верности пластическому языку Северного Возрождения.
Овербек помещает изображение друга и символическую сценку, разыгрывающуюся за его плечом, в арку окна, через которое насквозь просматривается комната. У маленького столика для рукоделия сидит его смиренная светловолосая жена (вернее, собирательный образ идеальной жены), погружённая в чтение Священного Писания, а белой лилии в вазе вторит вертикаль башни собора, виднеющегося за окном.
Известно, что назарейцы рассматривали творчество как служение Богу. Овербек уподоблял художника – в данном случае, своего друга Франца Пфорра – царю Давиду, а искусство – арфе, на которой тот играл псалмы во славу Господа. Таким образом, Овербек, заменяя художественную атрибутику христианскими символами, поднимает портрет до уровня двойной взаимообратной метафоры: вера и искусство как отражения одно другого.

Мятущийся, как Эжен Делакруа на портрете, написанном Теодором Жерико в 1818 году.
Теодор Жерико, Портрет Эжена Делакруа , 1818.
Когда состоялось их знакомство, Эжен вот уже четыре года был круглым сиротой, нищим, больным и пребывавшим в тяжкой депрессии, которая хорошо видна на «Портрете двадцатилетнего Делакруа» 1818 года, нехарактерном как для Жерико, так и для всего романтизма: фронтальный, совершенно статичный, монохромный, вызывающий в памяти маски из древнегреческой трагедии. Такой портрет встретишь скорее у караваджистов, в многочисленных изображениях святых художниками севильской барочной школы, чем в Париже начала XIX века.
Погружённые в тень глаза, сухие, воспалённые, с красной каймой по нижнему веку, вызывают желание внимательно всмотреться в них и придают картине ещё больше загадочности, акцентируя замкнутость, отгороженность от внешнего мира – приём, которым сам Делакруа будет неоднократно пользоваться в своих собственных работах.
Жерико не изображает даже волос, той самой романтической шевелюры – непременного для романтического портрета атрибута, отражающего метущийся дух, неровное пламя настроения, бунтарство, - и делает это, по всей видимости, сознательно:  ничто не должно отвлекать нас от лица.
Художнику важно показать внутреннюю напряжённость своей модели, человека лицом к лицу с огромной ответственностью, с бедой, внезапно свалившейся на него. Бесплодное состояние загнанности, эмоциональный тупик. Статичность композиции противопоставлена страстям, бушующим внутри, словно пойманным в ловушку замкнутого окружающего пространства, которое Жерико строит так, что драматичность выступает на передний план, а изображённый на портрете Делакруа кажется актёром, читающим монолог на пустой сцене. 
Без внешней репрезентативности, броского жеста, введённых в повествование деталей Жерико удаётся показать человека в момент наивысшего напряжения сил, что, в конечном итоге, и является целью и сущностью романтизма, в отличие от невнятного, неряшливого клише, тянущегося с тех пор вплоть до наших дней. 

Романтичный, как Огюст Ренуар на портрете, написанном Фредериком Базилем в 1867 году.
Фредерик Базиль, Портрет Пьера-Огюста Ренуара, 1867.
Худенький молодой Ренуар изображён балансирующим на деревянном стуле, куда с трудом помещаются его длинные, как у кузнечика, ноги. Он кажется озябшим, на его хрупкие плечи так и хочется набросить плед – не дать не взять, голодный художник! Молочно-пепельное облако обнимает угловатую фигуру, и ничто не мешает представить, что Ренуар сидит на крыше, а его мечтательный, небесно-пустой взгляд устремлён на расстилающуюся панораму весеннего, дождливого города. Невольно говоришь об этом портрете свободным, непринуждённым языком, каким, бывает, пишешь письмо близкому другу, ведь именно в такой – свободной и непринуждённой – манере писал этот портрет сам Базиль.

  Богемный, как Клод Моне на портрете, написанном Жильбером Севераком в 1865 году.
Жильбер Северак, Портрет Клода Моне, 1865.
На широко растиражированных фотографиях поздних лет жизни сложно узнать в усталом бородатом старце красивого богемного юношу с портрета Северака, так же, как сложно почувствовать темперамент и художественную отвагу, присущую раннему импрессионизму, в сведшейся к совокупности стилистических приёмов ремесленной практике начала XX века.  
24-летний Моне, изображённый строго фронтально, смотрит прямо на зрителя, словно проверяя, выдержит ли тот его взгляд или отведёт. Длинные чёрные волосы ниспадают на плечи артистическими волнами, которые звучат волнующим антифоном строгим скулам. Он спокоен, как человек, непоколебимый в своей вере, его непроницаемые чёрные глаза горят одержимостью Савонаролы. Упрямство и своеволие читаются во всём: в уголках губ, в широких скулах, в полосках блузы, в том, наконец, что сидит на стуле задом наперёд, словно седлая его.
Портрет написан тёмными красками, лицо слабо мерцает неровным светом, словно идущим изнутри – так светится раскалённый докрасна металл. Эта одержимость живописью, эта преданность делу (по собственному признанию, Моне интересовали лишь «живопись и цветы») исходит от портрета,  во многом объясняя, почему именно Моне стал лицом импрессионизма.

 Рыжий (в прямом и переносном смысле), как Винсент Ван Гог на портрете Анри Тулуз-Лотрека, выполненном в 1887 году.
Анри Тулуз-Лотрек, Портрет Винсента Ван Гога, 1887.
Непривычно видеть такого красивого молодого мужчину на работе Тулуз-Лотрека, известного своими характерными на грани сатиры персонажами. Ещё более непривычно, что этим красивым мужчиной является Ван Гог, в десятках автопортретов доводивший особенности своей внешности до гротескных деформаций. На портрете 1887 года он обращён к зрителю благородным строгим профилем, у него высокий лоб и окладистая борода.
Тулуз-Лотрек «прядёт» линию из лёгких, пушистых штрихов, а затем «ткёт» воздушное полотно праздничного покрывала. Однако два доминирующих цвета, оранжевый и ультрамарин (цвета пламени!), наталкиваются друг на друга, как гуляки в кабаке, отчего яркий, жизнеутверждающий портрет оборачивается галлюцинацией, порождённой мигренью.
Сидящий за столиком Ван Гог словно заражает всё вокруг лихорадочным волнением, его рыжая борода – очаг возгорания. Тулуз-Лотрек представляет художника воплощением страсти, воспламеняющей всё, на что бы ни упал его взгляд. 

Брутальный, как Франц Марк на портрете, написанном Августом Маке в 1910 году.
Август Маке, Портрет Франца Марка, 1910.
В отличие от зыбкого миража, запечатлённого Тулуз-Лотреком, Август Маке подчёркивает земную природу творчества, акцентируя связь художника с материалом в портрете Франца Марка 1910 года.
В портрете присутствуют едва ли не все цвета земли – от грязно-коричневого и орехового до медового и нежно-кремового – неудивительно, что он излучает такую спокойную силу и здоровую витальность. «Я вспоминаю его улыбку каждый раз, когда мой взгляд падает на всё, что традиционно связывается с землёй», - вспоминал Пауль Клее после гибели Марка в битве при Вердене .
Как и на всех рассмотренных выше портретах, здесь нет изображения кисти и палитры – вместо них брутальный Марк не слишком элегантно, но очень по-мужски держит трубку. Романтические кудри не выбиваются из-под берета – голову покрывает лихая меховая шапка, от причёски видны только грубоватые чёрные бакенбарды.
Марк кажется скорее вылепленным, чем написанным, возможно, благодаря энергичным, широким мазкам, которые создают рельеф, схожий со следами пальцев на сырой глине. Возможно, подобные ассоциации вызывает изображённая на переднем плане рука с широким запястьем, рука мастерового, для которого кисть – точно такой же инструмент, как пила или топор.

Обычный, как Энди Уорхол на портрете, написанном Элис Нил в 1970 году.

Эллис Нил, Портрет Энди Уорхола, 1970.
Энди Уорхол, благодаря последовательному выстраиванию имиджа усреднённого до предела человека, стал восприниматься неким симулякром себя самого, поэтому, когда Эллис Нил в 1970 году написала довольно традиционалистский портрет, на котором Уорхол предстал не бесцветным манекеном, а живым человеком с огромным количеством физических изъянов, это прозвучало настоящим откровением.
Нил изображает его сидящим на диване в условном пространстве без каких бы то ни было намёков на творческую деятельность. Корсаж, который Уорхол носил после покушения, поддерживает его дряблое тело цвета несвежего сыра, дегенеративные тоненькие ручки сцеплены на коленях. Уорхол удивительно похож на протея – бесцветную пещерную саламандру с вытянутым телом, двумя парами слабых конечностей и скрытыми под кожей глазами.
Портрет нарочито незавершён: приём, который вовлекает зрителя в процесс деконструкции работы художника, напоминая, что «картина — до того, как она стала боевым конём, обнажённой женщиной или каким-либо анекдотом, — есть, прежде всего, плоская поверхность, покрытая красками, определённым образом организованными».
Возвращая Уорхола к человеческой сущности, Эллис Нил возвращает живопись к её корням. 


stay beautiful,
Карина Новикова




12.09.2011

LADIES FIRST: ИСКУССТВО НА СЛУЖБЕ У ЖЕНЩИН. Поздний модерн и Ар Деко.


Мода, как наиболее подвижное зеркало любой эпохи, в полной мере отражала взвинченность настроения начала ХХ века, став одним из ключевых понятий эпохи. Наряду с оптимизмом в ней присутствовала и дерзкая эпатажность, вдохновлённая футуризмом и дадаизмомом. Стремление к популярности заставляло художников работать сразу в нескольких направлениях, поэтому художники позднего модерна и Ар Деко зачастую были мастерами-универсалами, одновременно работавшими над полотнами, рекламной графикой, оформлением книг, эскизами сервизов, узорами для тканей и моделями, из этой ткани выполненными. Вспомним поэта Жана Кокто, рисовавшего обложки для Harpers Bazaar; фовиста Рауля Дюфи, неоднократно работавшего с кутюрье Полем Пуарэ, домом Charvet и фабрикой фарфора Sèvres; украшения, выполненные «суровыми» художниками Баухауса.
Изрядная коммерческая ориентированность стиля диктовала и главный объект изображения: живопись и графика тех лет выглядят целиком поглощённым изображением привлекательных женщин. Ярким примером являются работы Кеса Ван Донгена. Этому художнику, начинавшему вместе с фовистами, не нужно было менять природу своей живописи для того, чтобы соответствовать разным аспектам работы, за которую он принимался. Женщины, населяющие его рекламные плакаты, одновременно являются и обитательницами его полотен. 
Дерзость, ликующая насыщенность колорита была присуща как «дикому» периоду творчества Ван Донгена, так и более поздним работам. За любовь к кричащим, почти китчевым цветам, в которые он «раскрашивал» своих героинь и их мир, его прозвали художником гримёрной палитры. Со временем Ван Донген стал ведущим портретистом, писавшим самых красивых, самых ярких, самых богатых, самых знаменитых женщин: в последние годы жизни он написал несколько портретов Брижитт Бардо. Как художника, некогда примкнувшего к фовистам, закономерно, что Ван Донгена скорее увлекают чисто внешние эффекты, нежели психологические моменты, внутреннему миру героинь он предпочитал их облик.
Кес Ван Донген, Портрет Брижитт Бардо, 1964.

Кес Ван Донген, портрет Брижитт Бардо для Life , 1960.
 Он смакует роскошные наряды, длинные ноги, изящные туфли на каблуке, выявляет нюансы текстуры шелков, муслина и атласа; в любовании глазами и полными губами моделей он доходит почти до гротеска, никогда, однако, не переступая черту дозволенного. 
Кес Ван Донген, Женщина с голубыми глазами, 1905.
Поначалу ситуация складывалась таким образом, что модницы скорее старались походить на созданные художником образы, чем образы соответствовали реальной жизни. Но вскоре сначала модные салоны, рестораны и дорогие магазины, а потом улицы и кафе наводнились женщинами нового типа, утверждению образа которой во многом поспособствовала и графика Ван Донгена, например, иллюстрации к книге «Эмансипированная» Виктора Маргеритта, где запечатлен образ женщины 20-х годов.
Куда менее блестяще сложилась судьба советского мастера-универсала Владимира Лебедева, работавшего в то же время, что и Ван Донген, в схожей с бельгийским мастером живописной манере, над схожими живописными задачами. Творчество обоих художников тяготело к декоративности, оба воссоздавали (и создавали) в своих работах образ женщины эпохи, хотя и не без поправки на место действия.
 Одна из самых известных работ мастера, «Катька», написанная настолько вязко и пастозно, что красочная поверхность кажется не просохшей до сих пор, напоминает агрессивностью цветового решения, искаженностью пропорций, необычной композицией и несомненной декоративностью «Мак в пшеничном поле» Ван Донгена... 
Владимир Лебедев, Катька, 1918.

Кес Ван Донген, Мак в пшеничном поле, 1919.
 ...советская «Девушка с букетом» гипертрофированностью форм перекликается с бельгийской «Чёрной сорочкой».
Владимир Лебедев, Девушка с букетом, 1933.

Кес Ван Донген, Чёрная сорочка, 1906.
В более лиричных произведениях художников, таких, как «Портрет Н.А. Лекаренко» Лебедева и «Женщина в берете» Ван Донгена, палитры становятся значительно легче. Мазки, похожие на лепестки цветов, ложатся густо, но не слишком тесно, через непокрытые краской промежутки между ними прорывается волнение художника, передающееся зрителю. Вместо косметического спонжа или даже малярного валика, которыми и Лебедев, и Ван Донген «штукатурили» лица и тела своих героинь, вновь появляется кисть, с трепетом относящаяся к естественной красоте моделей.
Владимир Лебедев, Портрет Н. А. Лекаренко,  1930.
Кес Ван Донген, Женщина в голубом берете, 1936.

Следующую любопытную для сравнения пару художников образуют Тамара де Лемпицка, художница, эмигрировавшая из России во Францию, и долго проживший в Париже, но вернувшийся в Петербург, Натан Альтман. Оба художника много экспериментировали, но главным принципом своего творчества художники выбрали не беспечную увлечённость импрессионизма, не буйную витальность фовизма, а структурированность и графичность кубизма.
Объединяет их и то, что моделей, которых они выбирали, можно охарактеризовать словами Френсиса Бэкона: «Истинная красота невозможна без изъяна». Или же высказыванием Тайры Бэнкс: «Главное в красоте – её неоднозначность».
«Портрет Анны Ахматовой» Альтмана является классическим тому примером.

Натан Альтман, Портрет Анны Ахматовой, 1914.
 Сам облик модели, угловатость в прямом смысле от кончика носа до носов туфель, подсказывает и приём для передачи этой особенности, которым грех не воспользоваться. Используя «подкубливание» (словечко эпохи), художник кристаллизует пространство картины, создавая на полотне особым образом организованную пространственную среду. Объемы передаются лишь светом и плотностью фактуры, светотени отсутствуют.
На портрете поэт изображена такой, какой она запомнилась многим современникам, - высокая и сухая молодая женщина, культивирующая надменное и утончённое страдание, с чеканным профилем и неизменно «незавитой челкой», с накинутой на плечи яркой, «ложноклассической», как назвал её Мандельштам, или «испанской» (по словам Блока), шалью.
Кожа модели, как глазированный фарфор, подкрашивается «отражениями» расположенных рядом более сильных цветовых пятен, которые подсвечивают скулы, шею, плечи Ахматовой. Всё это ещё больше обостряет общую декоративность работы, снова вызывая сравнение фигуры на полотне с фигуркой в комоде, среди кристаллов ваз и бокалов. «Портрет Анны Ахматовой» принадлежит к тем портретам, где индивидуальность героя формулируется акцентом на какое-то одно главное свойство, составляющее пластический камертон образа. Здесь этим свойством становится стильность – качество, по своей сути, внешнее, но в этом проявляется сдвиг в сторону образного, а не сюжетного содержания.
Альтман в работе тяготеет к парадному, постановочному блеску, к монолитности композиции, определяя этим обострённый стилизм  модели: акмеистка  Ахматова становится символом, символом «женщины модерна», «женщины-поэта», и за счёт изобразительной условности - собирательным образом женщины Серебряного века. Причем образ этот складывается не только и не столько из взглядов и мироощущений, как из атрибутов вещественной сферы: «лиловеющий шёлк», «узкая юбка» становятся постоянными атрибутами, спутниками, почти соединяясь в одно целое с данной природой внешностью. Сочетание желтизны шали с синевой платья, изломанные грани пейзажа, одновременно упрямый и ломкий абрис фигуры вносят в портрет болезненную тревожность, так модную в то время. И не случайно: образ, созданный Альтманом в картине, - это образ новой, декадентской элегантности, пришедшей на смену великокняжескому благородству.
 Тамара де Лемпицка, создавшая несколько ярчайших женских образов своей эпохи, сама являлась идеальным воплощением женщины 20-х, а потом и 30-х гг.: не столько красивая, сколько эффектная, стильная, свободная и неоднозначная. Не даром среди иконических изображений «новой женщины» наряду с портретами – её автопортрет, «Тамара в зелёном «бугатти».
Тамара де Лемпицка, Автопортрет (Тамара в зелёном "бугатти"), 1925.


Невозможно не согласиться с Жилем Нере: в портретах Лемпицки действительно сложно определить, где заканчивается одежда и начинается тело. На портрете Арлетт Букар 1931 года глянцевитый блеск кожи спорит с холодным мерцанием атласа, алые губы кажутся вырезанными из того же материала, что и роскошная мантия.

Тамара де Лемпицка, Портрет мадам Букар, 1931.
Бретель в любой миг готова соскользнуть с гладкого плеча, что подчёркивается несколько беспомощным поворотом головы героини, руки которой скованы украшениями и тяжёлым манто и не смогут вернуть «беглянку» на место.  Роскошные формы героини "деликатно представлены в изгибе бедра", а грудь, вписанная в конус, что акцентируется металлическим блеском платья, двусмысленно подчёркнута мехом накидки.
Принцип «конуса и цилиндра», которым руководствуется Тамара де Лемпицка, есть не что иное, как в самом прямом смысле воспринятый афоризм Энгра: «Прекрасные формы – это плоскости и округлости», - находит применение почти во всех работах Лемпицки. Героини с чувственными округлыми формами помещаются в декорации плоских угловых конструкций мегаполиса. Так, преувеличенная мягкость линий контрастируют со строгой плоскостностью небоскрёбов.
Подобно Ахматовой с полотна Альтмана, мадам Букар находиться в своей среде; она не только не чувствует себя пленницей, но и, в каком-то смысле, сделана из тех же материалов, что и окружающая её рукотворная среда. Кожа модели так же холодна и отполирована, как стены ультрасовременных зданий (в фалангах пальцев отражаются карминовые ногти), волосы так же приятны на ощупь, как сатин или парча.
Оба художника используют этот приём подчёркнутой вещественности (и от слова «вещь», и от слова «вещество»), при этом героиня Альтмана торжествует над физической реальностью, а героиня Лемпицки торжествует в ней.


PS: Я и сама давно попала под томное обаяние эпохи. 

Я, в образе ))
Stay beautiful,
Карина Новикова