28.01.2012

Inspiration board

   На LOOKNBE стартовала моя колонка - своего рода художественное пособие по воплощению в жизнь самых интересных, с моей точки зрения, образов изобразительного искусства в соответствии с последними модными тенденциями. В первом выпуске воспарить над суетой прямо к фэшн-вершинам нам поможет Марк Шагал!

   Для перехода к статье нажмите вот сюда ;)  --> Карина Новикова для LOOKNBE

Марк Шагал, "Над городом", 1914-1918.




24.01.2012

THE NEXT BEST THING

КИРИЛЛ ЧЕЛУШКИН , «ОДНА ХОРОШАЯ ВЕЩЬ»

Marina Gisich Gallery
20 января – 25 февраля 2012


   «Доверяй, но проверяй» - инструкция, которой посвящённые снабжали новичков, открывая перед ними дверь в шумный мир импрессионизма; «Не верь глазам своим» - напутствие знатоков модернизма, призывавших профанов смотреть не глазами, а душой; «Пойди туда, не знаю, куда, найди то, не знаю, что» - в порыве откровенности разводят руками теоретики актуального искусства. Не удивительно, что с подобной прерывистой нитью Ариадны можно зайти или очень далеко, или так и остаться стоять у входа. Кризис репрезентации вызревал долго, и, когда он, наконец, разразился, доверять изображению стало очень сложно. 
   Так, работы Кирилла Челушкина, объединенные названием «Одна хорошая вещь»,  настораживают своей открытостью зрителю. Им не доверяешь, как не доверяешь дружелюбному незнакомцу (явно хочет обокрасть), как не доверяешь красивому сну (наяву сбудется с точностью до наоборот), как не доверяешь идеальной вакансии (в чём подвох?). Эти холсты с виртуозно изображенными предметами и людьми хочется проткнуть, как Буратино проткнул нарисованный очаг, в отчаянных поисках второго дна, сокрытой правды, однако это не поможет хотя бы потому, что в них самих нет насилия ни над образами, ни над физическим «телом» картин как таковых, ни над зрителем. И когда, окончательно растерявшись, просто стоишь и разглядываешь смеющихся космонавтов, довольного ребёнка, человека в противогазе, похожего на техногенного мутанта, повторяя про себя «А тут что такое?», «А как это называется?» или «А почему это висит рядом с вот этим?», решение приходит оттуда, откуда ты уже и не ждал: его подсказывают сами картины. 
   Техника работ вступает в волнующий диссонанс с их форматом, а также с предметом изображения, из-за чего они выглядят проекциями слайдов с выцветшими фотографиями. Щелчок переключателя, и на белом полотне экрана появляется незамысловатый, словно случайно попавший в кадр сюжет. Например, кукла, такая старая, что лучше её не трогать: не только вата вылезет из разошедшегося шва, но и столько воспоминаний, что придется звать не мастера, а доктора. Или счастливые мальчишки, обнимающиеся от радости (любимая команда победила!) – и лишь тот, кто нажимал кнопку фотоаппарата, может сказать, что в кадре они дерутся. Хотя в работах присутствует сюжетность, важна не она, это подтверждает и тот факт, что часто действительно затруднительно с уверенностью сказать, что же на них изображено, что происходит. Пространство, с которым работает Челушкин, наполнено слишком эфемерной субстанцией ассоциаций, чтобы причинно-следственные связи были более-менее устойчивыми, поэтому зритель запутывается в бесконечных нитях возможностей, вариантов и догадок настолько, что становится частью наблюдаемой им среды, теряя отстраненность, а с ней и какую бы то ни было объективность. Происходит интересная подмена: постепенно ты воспринимаешь образы, населяющие картины, как воспоминания автора, затем ловишь себя на мысли, что не можешь отличить их от собственных, вполне конкретных воспоминаний. Так, самоидентифицируясь с  художником, ты, незаметно для себя, полностью принимаешь его позицию, что позволяет, наконец, открыть волшебную дверцу понимания.
   Вероятно, в течение долгих лет натаскивая самих себя, как собак, на искусство, которое провоцирует если не на агрессию, то на какие-то двусмысленные игры, мы позабыли об элементарной вежливости: об уважении к личному пространству работы, о том, что прежде, чем получить ответ, нужно задать вопрос, что нужно прислушаться к произведению вместо того, чтобы навязывать ему смыслы.

stay beautiful,
Карина Новикова








11.01.2012

СТРОИМ ГЛАЗКИ. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПОСОБИЕ.

    К каким только трюкам мы не прибегаем, чтобы сделать глаза более выразительным! Макияж, вуаль, детали гардероба, «выигрышно подчёркивающие оттенок глаз»… Тем не менее, чтобы привлекать взгляды, нужно обладать собственным, неповторимым, говорящим взглядом, от которого пространство вокруг электризуется. Если во взгляде отсутствует индивидуальность, вы только зря потратите деньги и время, «рисуя» глаза. 
  Моделям часто советуют «в учебных целях» просматривать глянцевые издания, я же посоветую для начала обратиться к истокам, то есть к изображениям, уже прошедшим проверку временем. Итак, представляю вашему вниманию «базовую коллекцию» высокохудожественных взглядов.


I. Напряжённый взгляд: Жанна Эбютерн, "Автопортрет", 1918.

     Портреты не могут разговаривать, тем не менее, лучшие из них ведут постоянный диалог со своими зрителями на языке взглядов. Отсутствие визуального контакта между изображённым и смотрящим губительно для самой сущности портрета, ведь взгляд – это та искра, от которой воспламеняется сердце. В этом смысле (в этом и только в этом) Жанна Эбютерн является одним из самых удачных примеров для подражания. Застенчивая молчаливая девушка не только прекрасно владела искусством «строить глазки», но и, судя по автопортретам, прекрасно владела искусством живописи: даже Моди на своих полотнах не смог передать «фирменный» тяжёлый взгляд Жанны точнее, чем это сделала она сама. 
    На автопортрете 1918 года есть всё, за что мы так любим эту девушку: кондитерское сочетание шоколадных кос с кремовой кожей, благодаря которому среди монпарнасцев Жанна была известна как ‘Noix de Coco’, трогательный, детский рот, лицо сердечком, и, разумеется, пленительный взгляд исподлобья. 

Жанна Эбютерн, Автопортрет, 1918.
   Раскроем три секрета, которые помогли художнице добиться этой удивительной выразительности. Первый – профессиональный: для изображения окружающего пространства Жанна использует только те цвета, которые использовала, изображая своё лицо. Голубым глазам вторит синь стены и эхо цветов на блузе, то же относится и к нежно-розовым губам, тёплый оттенок кожи перекликается с картинами, оживляющими комнату, волосы коррелируют с тёмной охрой спинки дивана, на котором сидит Жанна. Второй – психологический: подобное соседство тёплых и холодных тонов создаёт тонкую, но ощутимую колористическую вибрацию, отзывающуюся в глазах смотрящего волнением. Третий – женский: Жанна прекрасно знает своё лицо, и акцентирует взгляд не только и не столько тем, что подчёркивает необычный разрез  глаз длинными линиями бровей, сколько наклоном головы – ни на одном автопортрете её подбородок не поднят вверх. Благодаря этому приёму её лицо сохраняет безошибочную узнаваемость даже в зеркале самых смелых экспериментаторских автопортретов. Скажем, известный почти так же, как «культовая» фотография, очень зрелый с точки зрения живописной техники автопортрет 1916-1917 годов демонстрирует, как, практически не изображая черт лица, Жанна остаётся всё той же Жанной. 

Жанна Эбютерн, Автопортрет, 1916-1917.

Смотри также: Лара Стоун, Фрея Беха, Эмма Шапплин.

















II. Томный взгляд: Данте Габриель Россетти, «Вероника Веронезе», 1872.

    Бог создал женщину, а Данте Габриель Россетти создал роковую женщину. Так, если на наше представление о femme fatale влияют киноленты 1930-ых годов, на режиссёров тех кинолент влиял визуальный ряд несущих гибель красавиц, вышедших из-под кисти харизматичного лидера прерафаэлитов. 
   Очень свободно фантазируя на библейские темы, художник совмещает несовместимое: ангелов он наделяет, условно говоря, перепончатыми крыльями демонов, святые становятся объектами его эротических переживаний, чудеса озаряются неверными болотными огнями. Так, «Вероника Веронезе» вызывает непроизвольные ассоциации со святой Вероникой, предложившей Иисусу ткань для того, чтобы обтереть его лицо, когда он спотыкался и падал по дороге к месту распятия. Предполагают, что имя Вероники представляет собой искажённое латинское vera icon - «подлинный образ» - так называли «плат Вероники», отличая его от других образов Христа. Однажды Россетти заметил, что имя героини полотна следует воспринимать в очень буквальном смысле: «подлинный образ», выполненный в стиле одного из крупнейших живописцев венецианской школы, Паоло Веронезе. 
Данте Габриель Россетти, Вероника Веронезе, 1872.
   Пламенея в костре медно-красных волос, молодая девушка задумчиво перебирает струны скрипки. Чувственный, ярко накрашенный рот на бледной коже похож на распустившийся цветок в обрамлении глубокой зелени бархатного платья. 
   Насыщенные, почти агрессивные цвета, как ни странно, не только не перебивают, но, напротив, придают невероятную выразительность ненакрашенным глазам цвета морской воды. Рассеянный, почти сонный взгляд из-под рыжеватых ресниц оказывает поистине колдовское воздействие на зрителя, погружая его в медитативное состояние. Немного запрокинутая голова, позволяющая любоваться выразительным изгибом лебединой шеи, и полуприкрытые веки частно помогали художнику передать истому, мягкими волнами исходящую от его героинь – приём, противоположный тому, который мы рассматривали чуть выше на примере автопортретов Жанны Эбютерн. 

Смотри также: Верушка, Хелена Кристенсен, Ромола Гарай.

















III. Наивный взгляд: Александр Самохвалов, «После Кросса», 1934-1935. 

    Соцреалистические девушки могли быть – и были – действительно красивыми, причём очень по-разному: есть среди них  супер-женщины, есть привлекательные какой-то простоволосой естественностью работницы и крестьянки, есть утончённые вамп, есть даже экзотические восточные красавицы. Однако не то переизбыток физического здоровья, не то безграничная уверенность в себе лишает их одного из самых женских по своей сущности качеств: трогательности. Не лубочной умильности сельских баб или неуклюжих школьниц, а бередящей душу беззащитности, не дружелюбной открытости комсомолок, а обезоруживающей откровенности. Потому работа Александра Самохвалова «После кросса», минимально вовлекающая реалии своего времени, стоит в стороне от официального стиля, и при этом возвышается над ним, так как принадлежит к гораздо более старой традиции – Ренессансу. Не даром именно эта картина, изображающая вытирающуюся полотенцем спортсменку, открывала большую выставку «Венера Советская», открытую в Русском Музее зимой 2008 года, и была вынесена на обложку каталога. 
Александр Самохвалов, После кросса, 1934-1935.
     Не смотря на всю чувственность облика – полные, капризные губы, округлые плечи, мягкий живот, пышные бёдра, подчёркнуты мятыми, полупрозрачными спортивными трусиками, – девушка выглядит невинной, словно не подозревает, какие чувства может будить в смотрящих на неё: столь открыт и наивен взгляд её больших, широко расставленных глаз, лёгкая асимметрия которых тревожит всех этих бабочек в животе и заставляет кровь бурлить мелкими пузырьками. Она смотрит на зрителя в упор, но без тени агрессии или возмущения. Невольно вспоминается Набоков: «Как она похожа - как всегда была похожа - на рыжеватую Венеру Боттичелли - тот же мягкий нос, та же дымчатая прелесть». 

Александр Самохвалов, После кросса (фрагмент), 1934-1935.

Смотри также: Линдсей Виксон, Лили Дональдсон, Тамзин Мёрчант.




















IV. Лукавый взгляд: Лукас Кранах-старший, «Ева», 1526. 
   
    В представлении немецкого художника Лукаса Кранаха-старшего, Ева – отнюдь не наивная дикарка с гривой непокорных волос и пышными формами, а уверенная в себе обладательница точёной фигуры, чьё маленькое личико обрамляет лёгкое кружево едва волнистых светлых волос. Вот уж настоящий протестантский аскетизм: ничего лишнего (Ноги, говорите, длинноваты? Ноги не могут быть слишком длинными!)! 

Лукас Кранах-старший, Ева, 1526.
    Именно эта немногословность в деталях позволяет взгляду Евы заговорить во весь голос – а это очень вкрадчивый голосок, знающий, какую интонацию применить, чтобы добиться своего. Сравните, например, «Еву» со столь тщательно проработанными, сложными по линеарному узору «Юдифью» и «Мадонной», написанными Кранахом-старшим тремя годами позже: те же заострённые лисьи черты, но, в оркестре красок и декораций, глаза «слышны» совсем не так отчётливо. 
    Слегка прищурившись, первая женщина мира ведёт диалог с обвившимся вокруг ветки змеем, который выглядит в прямом смысле лопоухим (обратите внимание на его круглые мышиные уши!) простаком по сравнению с Евой. Глядя на «Еву» Кранаха невольно начинаешь сомневаться в том, кто кого соблазнил: змей Еву или… наоборот? 

Лукас Кранах-старший, Ева (фрагмент), 1526.

Смотри также: Карен Эльсон, Дарья Вербова, Натали Дормер.


















stay beautiful,
Карина Новикова

09.01.2012

С широко закрытыми глазами.


    Меня часто спрашивают, почему я не пишу о современном искусстве? 
   Отвечаю вопросом на вопрос: Почему это не пишу? Пишу. Просто редко публикую в блоге, так как писать обо всём, что происходит сегодня на мировой арт-сцене, только ради того, чтобы попасть в некий формат, у меня не возникает никакого желания. (Точно так же, как я не пишу обо всё, что происходило некогда в истории искусств). Тем не менее, некоторые события кажутся мне действительно достойными упоминания. Среди них - выставка Дмитрия Грецкого в Marina Gisich Gallery - прошёл почти год с момента вернисажа, но я и сейчас обращаюсь к серии Magda&Lena. Это говорит о том, что актуальным искусство делает не приближённость создания произведения к данному моменту, а кое-что гораздо большее. 

Дмитрий Грецкий (в соавторстве с Евгенией Кац), из серии Magda&Lena, 2011.
    Галерея Марины Гисич на два месяца превратилась в кукольный домик с привидениями. «Не хотел бы я оказаться здесь ночью один», - сказал мне знакомый, разглядывая гиперреалистические полотна с изображениями кукол в день открытия выставки Дмитрия Грецкого (в соавторстве с Евгенией Кац) “Magda&Lena”
   Казалось бы, куклы и куклы, что в них такого страшного? Однако гленофобия – навязчивая боязнь кукол - выделена в психиатрии как требующее коррекции психическое отклонение. Давайте взглянем в глаза страху. 
    Чтобы понять, чем являются куклы Грецкого, стоит уяснить, чем они не являются. 
Они не решают проблему безликости и равнодушия в эпоху глобализации, как манекены Михаэля Тригеля. Они не ставят злободневный вопрос «сделанности» женского тела, как «куклы» Торстона Солина с их доведённой до абсурда глянцевой эстетикой. В них нет политики, как в марионетках Марка Котаби. Они не насилуют воображение, как увечные муляжи Ганса Беллмера. Куклы Дмитрия Грецкого – объекты созерцания и размышления, подобно тому, как череп был объектом созерцания и размышления в руках Марии Магдалины. 
  Мотив слепоты или отсутствия взгляда настойчиво звучит во всех работах серии: вас встречает кукла, глаза которой раскрыты так широко, что кажутся незрячими; глаза других или прикрыты, или чернеют, словно выжженные; замыкает экспозицию работа, на которой череп, чьи глазницы по определению пусты, и вовсе отворачивается от зрителя. Даже техника, в которой работал художник (все картины написаны ладонями), в определённом смысле родственна «искусству слепых» - скульптуре. Физическая способность смотреть приносится в жертву духовной возможности видеть. «То, что слушаю, ничего не стоит, есть лишь то, что я вижу открытыми глазами, но ещё лучше – закрытыми», - говорил Джорджо Де Кирико
   Кукла, будучи даже не оболочкой, а её имитацией, не может ничего выразить, она ни к чему не побуждает; скорее, человек, сделавший её по образу и подобию своему, самоотождествляется с ней в поисках сходств и различий. Здесь-то и происходит чудо: кукла, предмет насквозь материальный, у Грецкого устремляется за пределы этого материального мира. Она свободна от желаний, страданий и привязанностей, шуньята – её изначальное и неизменное состояние. Пустота, ничто, способное вместить в себя всё, что угодно. “Magda&Lena” является своего рода тестом Роршаха для зрителя: он видит в непроглядной темноте то, чем сам является, в пустоте угадывает то, от чего страдает. Стало быть, боязнь кукол по Грецкому – это боязнь остаться наедине с собой".

Дмитрий Грецкий (в соавторстве с Евгенией Кац), из серии Magda&Lena, 2011.

Дмитрий Грецкий (в соавторстве с Евгенией Кац), из серии Magda&Lena, 2011.
Дмитрий Грецкий (в соавторстве с Евгенией Кац), из серии Magda&Lena, 2011.